Уроки музыки, учителя музыки, уроки гитары, уроки вокала, преподаватель, репетитор, обучение

Лилия
Вокал
Онлайн, Skype
Евгений
уроки фортепиано
Санкт-Петербург
Скайп уроки
онлайн школа
любой город
Леонид
уроки барабанов
Москва
Нахум
JAZZ фортепиано
. Дистанционно
Эвелина
уроки гитары
Москва

Развитие слуха: Развитие слуха во время гры на инструментах

Известно, что есть музыкальные специальности, требующие наличия у исполнителя высокоразвитого интонационного слуха - вокальная, смычковая и другие. В отличие от пианистов, струнники творят интонации, а не пользуются готовыми звуками, имеющими фиксированную высоту. Современная методика позволяет развивать музыкальные способности таким образом, чтобы обучить игре на струнных инструментах детей, не обладающих с самого начала развитым интонационным слухом.

Слух - совокупность способностей, необходимых для сочинения, исполнения и активного воспроизведения музыки. Эта способность подразумевает высокую тонкость восприятия как отдельных музыкальных элементов или качеств музыкальных звуков (высоты, громкости, тембра), так и функциональных связей между ними в произведении (ладовое чувство, чувство ритма, мелодический, гармонический и другие виды слуха). Организованный и развитый слух- это единая сложная способность, направленная на целостное восприятие и исполнение музыкального произведения как выражение идейно-образного содержания.

Уровни развития слуха, выражаемые в чистом пении.

1)                Клинический - отсутствие такового.

2)                Внутренний - не выражается в пении.

3)                Способность «подтягивать» мелодию за другими поющими или под игру мелодии на инструменте.

4)                Способность чисто петь только под аккомпанемент, имея под мелодией аккордовую базу и начальный звук мелодии.

5)                Способность чисто петь, не имея гармонической и мелодической помощи.

6)                Способность чисто петь самостоятельно в двух- и многоголосии.

Виды слуха:

Абсолютный - способность узнавать по слуху любую ноту и воспроизводить её голосом без предварительной настройки. Это относится к звукам, исполняемым на музыкальных инструментах, вокально, а также к различным шумам (сирена, телефонный звонок…) Абсолютный слух - дар природы, но обнаруживается только в результате занятий музыкой - изучения нот и игры на инструменте.

Относительный - отличается от абсолютного тем, что для определения или пропевания нот на слух необходима настройка - звук или аккорд, относительно которого будет выстроен звукоряд. Развивается этот вид слуха в процессе обучения музыке.

Мелодический - способность слышать и понимать строение мелодии (звуковысотность, направление, ритмическую организацию), а также воспроизводить её голосом. На более высоком уровне развития - записывать нотами. Развивается в процессе обучения музыке.

Гармонический - способность слышать гармонические созвучия- аккордовые сочетания звуков и их последовательности, воспроизводить их голосом в разложенном виде или на инструменте. На практике это может выражаться в подборе на слух аккомпанемента к мелодии, даже без знания нот, или в пении в многоголосном хоре. Возможно развитие этого вида слуха даже при начальном отсутствии такой способности.

Внутренний слух - представление правильного звуковысотного интонирования без воспроизведения голосом. Это способность на основе воспринятых ранее впечатлений при содействии памяти и воображения, внутренне, мысленно представлять и переживать звуки и звуковые образы. Тесное взаимодействие внутреннего и внешнего слуха можно наблюдать в процессе слушания музыки, при чтении нот с листа, когда внутренний слух как бы забегает вперёд, предчувствуя то звучание, которое последует за звучащим в данный момент. Начальный уровень - внутренний слух, некоординированный голосом . На практике выражается в подборе мелодии, возможно с аккомпанементом, по слуху на инструменте , или в понимании ошибок на слух в изучаемом произведении. Профессиональный уровень- внутренний слух, координированный голосом. Он является результатом серьёзных занятий сольфеджио. Предполагает слышание и предслышание нотного текста и возможность работы с ним без инструмента.

Предслышание - мысленное планирование внутренним слухом будущего чистого звука, ритмической фигуры, музыкальной фразы. Используется как профессиональный приём в вокальном и инструментальном исполнительстве.

Великий скрипач и педагог Леопольд Ауэр писал: «Совершенно необходим музыканту изощрённый слух… Несомненно, музыкальный слух поддаётся усовершенствованию, даже если эта способность существует лишь в зачаточной форме, при условии полного внимания ученика к советам учителя и неослабном самонаблюдении за работой…»

Слухом обладают все дети, принятые по результатам вступительных испытаний в музыкальную школу. Но средний возраст будущих учеников- 6-7 лет, и большинство из них к началу обучения имеют очень небольшой слуховой опыт. Часто ребёнок не может спеть за педагогом ту же ноту, несмотря на то, что слышит свою ошибку. Это может происходить от того, что ребёнку ранее никогда не приходилось интонировать. Любые способности, даже абсолютный слух, требуют развития, и могут проявиться не сразу. Развивать слух помогают занятия сольфеджио. С первых же уроков надо вводить ученика в круг музыкальных понятий: обращать его внимание на различие звуков по высоте и протяжённости. Даже если он пока не может различить высоту близких звуков, он обычно безошибочно распознаёт звуки различных регистров. На простых примерах можно показать и объяснить ученику различные направления движения мелодии- вверх или вниз. Эффективным также является пение звуков, разучивание песенок, пение их вслух, а затем про себя с «открытием» опорных звуков, подбирание, чтение нот с листа, транспонирование. «Чтобы научиться хорошо играть на скрипке, нужно научиться хорошо петь.» (Тартини). Чтобы научиться слышать, ученику нужен «ориентир» в слуховых впечатлениях, образец для подражания в ориентированиях. Таким образцом должен быть для юного струнника пример учителя, его точная интонация при демонстрации приёмов игры на инструменте. Для домашних занятий надёжным ориентиром слуху служит хорошо настроенное фортепиано. В младших классах ребёнок должен выверять своё пение с его помощью. Очень полезно проигрывать сначала на фортепиано свою программу по специальности. Постепенно ученик привыкнет различать сначала тоны, затем и полутоны. Слуховая память, подкрепляемая образцом темперированного строя, через пару месяцев обучения позволяет чисто петь, внутренне предслышать и «угадывать» звуки. Постепенно в памяти закрепляется равномерно- темперированный строй. Упорно занимаясь сольфеджио, ребёнок вскоре начинает хорошо писать диктанты, чисто петь, у него появляется стремление добиться чистой интонации на инструменте. Когда ученик обретает определённую уверенность, его кругозор расширяется, и на этом этапе следует подсказать ему, что строй - не мёртвая, всегда одинаковая шкала, что диезы можно чуть повысить, а бемоли понизить - обострить ладовые тяготения. Система обучения в музыкальной школе такова, что задачи на уроках специальности поначалу сильно опережают тот объём знаний, который даётся на сольфеджио. Педагог должен доходчиво разъяснить ученику правила теории музыки. Рассказать, что в гамме звуки связаны тяготениями, соподчинены относительно тоники, что есть устои и неустои. Когда перед учеником встаёт задача обострения тяготений, он начинает мыслить в рамках лада и тональности.

Важным ориентиром, опорой для интонации начинающего скрипача (виолончелиста) является партия фортепиано в произведениях с аккомпанементом. Поначалу ученик увереннее чувствует себя при игре с концертмейстером, «подтягивает» интонацию к фиксированному строю.

Очень важна для развития слуха первоклассника совместная игра с преподавателем по специальности. Исполнение простейших упражнений для виолончели в унисон с учителем даёт верное представление о чистой интонации. Упражнения необходимо выбирать простые, чтобы технические задачи были по силам ребёнку и, по возможности, не отвлекали бы его от контроля за чистотой извлекаемых звуков. В таких упражнениях используются изученные позиции и расположение пальцев, умеренные и медленные темпы. Начинать приходиться с отдельных нот, каждую из которых ученик должен подстроить в унисон с преподавателем, стараясь, чтобы его звук «растворился» в звуке учителя. Нюанс не следует делать ощутимо громче или тише, чем у учителя, чтобы не «прятаться» за его звуком на пиано и не подавлять чрезмерным форте, навязывая свою интонацию. Огромную педагогическую ценность представляет «Школа игры на виолончели» К.Ю. Давыдова. Приведённые в ней упражнения для двух виолончелей помогают быстро развивать слух первоклассникам.

Но Л. Ауэр предостерегал от крайности, когда педагог играл в унисон с учеником на протяжении всего урока, всю его программу. Подобный метод не позволяет внимательно следить за игрой ученика, а ребёнок теряет самостоятельность.

Хорошо развивают слух ежедневные самостоятельные занятия гаммами. Помимо чисто технических навыков, которые эти упражнения развивают и закрепляют, они тренируют слух. Гриф струнных смычковых инструментов не имеет ладов, интонация всецело зависит от исполнителя, поэтому работа над гаммами для скрипача, альтиста, виолончелиста или контрабасиста- это также ежедневные занятия сольфеджио. Начинающим скрипачам Ауэр советовал учить гаммы в одну октаву, уделяя большое внимание интонации. Ведь лучший абсолютный слух можно по небрежности испортить. Постепенно следует осваивать гаммы в 2, 3 и 4 октавы. Очень полезно изучать гаммы в комплексе- с арпеджио и двойными нотами. Это тренирует мелодический и гармонический слух, лучше всего настраивает на тональность. Специфика струнных инструментов позволяет выявлять природные феномены чистого строя. Например, качественное интонирование терции выявляет с помощью обертонов квинту. Чтобы разнообразить занятия гаммами и развить навык чистой игры флажолетов, Ауэр советовал помимо терций, секст и октав играть также кварты. «Для того чтобы укрепить пальцы и одновременно придать им гибкость, ученик должен теперь перейти к гаммам двойными нотами, однако не пренебрегая простыми гаммами, нами уже рассмотренными. Как только достигнута некоторая степень искусства в игре последних, равно как и легкость в смене позиций, он может приняться за терции, начав с тональностей до, соль, ре, ля и ми мажор и играя их очень медленно. В терциях следует упражняться, сообразно приведенному примеру, в нисходящем и восходящем порядке. Исполняя таким способом гамму, учащийся сможет обратить свое внимание на интонацию».

Вариантов упражнений в гаммах великое множество и все они чрезвычайно полезны для слуха. Играть гаммы и арпеджио можно также, например, для настройки струнного ансамбля- в унисон или аккордами.

Интонационной проблемой скрипачей чаще всего является малые расстояния между полутонами, уменьшающиеся в высоких позициях. Для виолончелистов сложностью является, наоборот, большая длина грифа, есть опасность занижения переходов широкого и сверхширокого расположения пальцев.

На любых этапах обучения у играющих появляются различные затруднения в интонировании. Конечные результаты работы над их преодолением всегда зависят от степени развитости и активности музыкального слуха.

На интонацию виолончелиста влияют технические приёмы игры. Поэтому очень важно правильно поставить ученику руки, научить играть верными приёмами, чтобы ничего не мешало ему в дальнейшем. Ведь каждое движение левой руки и пальцев по струне изменяет высоту извлекаемых звуков. Например, сильно вредит чистому интонированию проваливание пальцев левой руки. С первых уроков детям объясняют, что свод кисти должен быть подобен пологому куполу, а пальцы – стоять крепко и устойчиво, выдерживая вес всей руки. Зажатость руки не только тормозит беглость пальцев, но и сужают позицию (особенно ощутимо это влияет на низкие позиции и широкое расположение пальцев.) Когда левая рука зажата, пальцы впиваются в гриф, затрудняя переходы. Положение руки на грифе должно приближаться к естественному состоянию вне напряжений. Большой палец должен легко касаться шейки инструмента, перемещаться со всеми пальцами, не мешая переходам. В позициях ставки большой палец выполняет роль опоры для всей руки. Не следует слишком высоко поднимать или низко опускать локоть. При игре на виолончели используются 2 основных вида расположения пальцев: узкое- при котором 1 и 4 берётся малая терция, а двумя соседними 0.5 тона, и широкое-1 и 4, а в высоких позициях 1 и 3 пальцы берут большую терцию ( только за счёт увеличения расстояния между 1 и 2 до 1 тона. Всегда надо следить, чтобы 1 палец был естественно выпрямлен- когда он сгибается «крючком,», появляется фальшь. По мере продвижения в высокие позиции расстояние между пальцами несколько сужается, а в высокие - расширяется.

На интонацию влияет и плотность касания пальцами струны. Нужно чётко и уверенно опускать их и энергично поднимать, без лишних усилий. Переходы должны быть подготовленными, уверенными, движение руки спокойным и плавным. Необходимо, чтобы учащийся привык тщательно проучивать каждый переход, так как небрежность здесь влечёт за собой неверные ощущения мышечной памяти и привыкание слуха к фальши. Ученик должен внимательно вслушиваться в свою игру, постоянно проверять точность интонации. Опыт исполнителя показывает, что при достаточном сосредоточении и некотором навыке вполне возможно не только услышать внутренним слухом отдельные звуки, мотив, фразу, но и представить игровые движения и аппликатурные проблемы. Таким образом, внутренняя «настройка» на исполнительской задаче является важным условием для достижения точной интонации. Интерес к изучаемому материалу служит одним из важных стимулов активизации слухового внимания. Струве отмечал повышение качества интонации ученика при изучении интересных ему пьес, и наоборот. Одной из важнейших предпосылок отсутствия фальши является уверенность движений. Известно, что неуверенность ученика (особенно в ответственные моменты, например, на концерте) чаще всего обнаруживается при смене позиций, особенно при переходе на отдалённую ноту. Причины такой неуверенности различны: особенность характера, неточное слуховое представление, недоработки. Педагогу нужно иметь ввиду это важное условие развития интонации, воспитывая в ученике волевые качества, добиваясь от него уверенной игры и тщательного изучения материала. Точность интонации есть координация совокупности слуховых и двигательных ощущений, то есть, точной двигательной реакции в зависимости от слуховых представлений, способность мгновенно исправить неверно взятый звук. Это требует от ученика постоянных домашних занятий. Когда струнник перестаёт систематически заниматься на инструменте, это прежде всего сказывается на интонации.

С самого начала обучения необходимо воспитывать культуру слуха учащегося, внушать ему резко отрицательное отношение к фальши. Если же фальшь закрепилась, как навык, нужно тщательно проанализировать причины этого недостатка: 1) дело в неумении рассредотачивать внимание - одновременно слушать себя и контролировать движения, 2) чрезмерное напряжение левой руки или сразу обоих, 3) слабое развитие способности координации движений рук, неверная постановка пальцев или неорганизованность их движений, 4) ослабление контакта струны и пальца, 5) неправильные навыки вибрации (в период исправления фальши рекомендуется отказаться от вибрации), 6) неумение начинающего ученика самостоятельно настраивать инструмент ( нужно как можно скорее научить его точной настройке), 7) изучение слишком трудных произведений (перейти на время к более лёгким, строить программу по принципу «от простого к сложному»). Исправление закрепившегося навыка неточного интонирования- сложный процесс, требующий устранения всех причин фальши. Он требует длительной работы педагога и самого ученика. Учитель должен проявлять разумное терпение, раздражительность в таком случае усугубляет проблему.

Передовые педагоги всегда были едины в том, что целенаправленное развитие слуха струнника как комплекс слуховых навыков составляет особую область воспитания в классе специальности. При этом большое внимание уделялось сольфеджио. К помощи пропевания мелодии прибегали Л. Моцарт, Ш. Берио, Ю. Янкелевич. Это вызвано очевидным фактом, что в процессе пения естественно возникают музыкально-слуховые представления.

*Но наличие слуховых представлений ещё не гарантирует развития слуха. Активное его развитие начинается, когда каждый слышимый и воспроизводимый звук получает своё название и обозначение - с изучения музыкальной грамоты.

Так как смысловое значение звука определяется в контексте лада, то предпочтение отдаётся не абсолютному, а относительному интонированию. Следовательно, обязательным условием для музыкальной деятельности является относительный слух. В занятиях сольфеджио издавна существовало 2 системы сольмизации - абсолютная (направленная на достижения абсолютного интонирования) и относительная. Во второй системе высота звука не регламентируется, а обозначается ступень лада. То есть, используются не аретинские слоги, прочно закрепившиеся для обозначения абсолютной высоты ноты. З. Кодай создал концепцию, объединившую эти системы. В ней преобладает относительная сольмизация, звуковысотный слух формируется в единстве с ритмическим воспитанием. Концепцию Кодая развил Х. Кальюсте. С 60х годов ХХ века этот метод широко распространился в стране. Обобщённое обозначение ладовых интонаций позволяет свободно пропевать мелодии в разных тональностях, не пользуясь сложной системой ключевых знаков. Это оказывает большое влияние на развитие ладового чувства, важнейшего компонента мелодического слуха. Возможность рано использовать транспонирование развивает слух струнников.

Заключение

 

Рассмотрев вышеперечисленные вопросы, автор данного реферата пришёл к следующим выводам:

1) Слух музыканта - струнника нуждается в постоянном развитии и тренировке. Существующие методики позволяют усовершенствовать слух почти до совершенства.

2) Развитие слуха должно происходить с самых первых этапов обучения по принципу постепенного усложнения задач.

3) За всю историю существования музыкального искусства было создано множество звуковысотных строев, природных и искусственных. Благодаря отсутствию на смычковых инструментах темперации, струнник может играть в любом из них. В симфоническом оркестре предпочтителен темперированный строй (из- за особенностей духовых инструментов), соло и в струнном ансамбле интуитивно часто выбирают чистый. Также это зависит от исполняемого произведения - стиля, эпохи, образа.


Дополнения

 

В академическом понимании, с одной стороны для наглядности, каждый обертон представляется на примере их соответствия ступеням хроматического звукоряда (см., например, Способин В.В. «Учебник элементарной гармонии» издания до 1998 г.). С другой стороны, в рамках каждого строя (12-ступенного равномерно-темперированного, пифагорова, чистого) за каждым музыкальным интервалом закреплено определенное гармоническое значение, выражаемое в числовом виде (приведенная таблица):

 

Номер интервала

Наименование интервалов

Величина интервалов в центах (отношение частот)

 

12РТС

Пифагоров строй

Чистый строй

 

 

 

1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13

М. секунда
Б. секунда
М. терция
Б. терция
Кварта
Ув. кварта
Ум. квинта
Квинта
М. секста
Б. секста
М. септима
Б. септима
Октава

100
200
300
400
500
600
600
700
800
900
1000
1100
1200

90.2 (256/243)
203.9 (9/8)
294.1 (32/27)
407.9 (81/64)
498 (4/3)
611.7 (729/512)
588.3 (1024/729)
702 (3/2)
792.2 (128/81)
905.9 (27/16)
996.1 (16/9)
1109.8 (243/128)
1200 (2/1)

111.7 (16/15); 133.2 (27/25)
182.4 (10/9); 203.9 (9/8)
294.1 (32/27); 315.6(6/5)
386.3 (5/4)
498 (4/3); 519.5 (27/20)
568.7 (25/18); 590.2 (45/32)
609.8 (64/45); 631.3 (36/25)
680.4 (40/27); 702 (3/2)
813.7 (8/5)
884.4 (5/3); 905.9 (27/16)
996.1 (16/9); 1017.6 (9/5)
1067 (50/27); 1088 (15/8)
1200 (2/1)

 

Требование равномерной темперации

 

Это условие определилось в 17-18 веках, в процессе поиска системы настройки музыкальных инструментов с фиксированным строем, которая обеспечивала бы сохранение звуковысотных настроечных отношений между 12 музыкальными ступенями в любой тональной системе, то есть свободу модуляции и транспонирования в любую тональность без необходимости перестраивать музыкальный инструмент с фиксированной высотой звуков. Если коротко, то равномерная темперация обеспечивает решение проблемы объединения в одной системе: линейности в отношениях между основным тоном и обертонами, с одной стороны, и нелинейности в восприятии одноименных звуковых интервалов, с другой.

Математически отношение между высотами двух соседних ступеней при равномерной темперации равно 21/n, где 2 – отношение между начальными ступенями двух соседних октав, n – число ступеней в октаве.

 

Ширина функциональной зоны музыкального интервала

 

В 12-ступенном равномерно-темперированном строе функциональная зона, то есть расстояние между соседними ступенями равно 100 центам. В то же время, ширина зоны интонирования музыкального интервала, в которой он сохраняет свое гармоническое качество, равна 60 центам. Отсюда вытекает требование: расстояние между соседними ступенями должно быть в районе 60 центов. Если оно будет больше, то часть звуков из октавного спектра не попадет в функциональную зону ступени (интервала), если – меньше, то часть звуков могут интонироваться от разных ступеней, что будет размывать дифференциацию между ними.

 

Требование минимизации ошибки в настройке квинты

 

Абсолютная точность в обеспечении настройки квинты на отношение 3/2 (1,5) невозможна, при сохранении требования равномерной темперации. Поэтому, исходя из данных практики настройки музыкальных инструментов, определим эту ошибку не более 6-8 центов.

Требование точности настройки остальных консонантных интервалов

 

Требование более точной настройки таких интервалов, как малая и большая терции, малая и большая сексты, является скорее предпочтительным, чем необходимым, но его также желательно учитывать.

Исходя из требований по настройке квинты мы получим следующее неравенство:

 

1,4955 < 2k/n< 1,5045, где:

 

- k – номер квинтовой ступени;

- n – число ступеней в октаве;

Данным условиям, кроме 12-ступенного, отвечают 17, 19 и 22-ступенные строи (все равномерно-темперированные).

Каждый из строев дает следующие ошибки в настройке квинты: 17-ступенной – + 3,5 цента, 19 – - 7,6 цента, 22 – + 6,7 цента. По настройке терций и их обращений наиболее точен 22-ступенной строй. Также этот строй дает наиболее оптимальное соотношение между функциональной зоной ступени (54,5 цента) и зоной интонирования (60 центов). По сравнению с 24-ступенным строем 22-ступенной позволяет разделить по разным ступеням специфические гармонические значения большой терции 5/4 (8 ступень) и 9/7 (9 ступень) и обеспечивает существенно более точную настройку музыкальных интервалов на эти значения.

В наши дни выдающийся венгерский композитор и педагог Золтан Кодай на основе относительной сольмизации разработал глубоко обоснованную концепцию музыкального воспитания, которая привлекла внимание педагогов разных стран. Эта концепция связала «все уровни музыкального развития от дошкольного этапа до завершения консерваторского образования едиными принципами, скрупулезно последовательными упражнениями, полным ансамблем учебных пособий и строгим чередованием музыкально-стилистического материала, на котором базируется воспитание и обучение (народная песня – классика — современная музыка)» , Исходным принципом венгерской методики является сочетание относительной и абсолютной сольмизации с преобладанием первой в начале и периодическим возвращением к ней в дальнейшем. В системе, созданной Кодаем и его соратниками, звуковысотный слух формируется в единстве с ритмическим воспитанием — огромное внимание, особенно на первых порах, уделяется ритмическим навыкам, которые также развиваются по принципу относительности. Благодаря этой системе в послевоенные годы в Венгерской Народной Республике в короткий срок были достигнуты большие успехи в музыкально-хоровом воспитании детей и юношества.

В нашей стране «концепцию Кодай» творчески развил эстонский педагог Хенно Кальюсте. В последние годы его метод получил распространение в других союзных республиках, во многих городах Российской Федерации.

Ввиду того, что аретинские слоги (до. ре, ми и т. д.) v нас прочно закрепились в качестве обозначений абсолютно» высоты звуков, Калыосте предложил следующую систему слоговых названий ступеней лада, удобную для пения.

МАЖОРНЫЙ ЗВУКОРЯД

РА I

ЛЕ II

ВИ III

НА IV

ЗО V

РА VI

МИНОРНЫЙ ЗВУКОРЯД

ТИ II

Е III

ЛЕ IV

НА VI

ТИ VII

ЗО VII

Помимо слоговых названий, позволяющих спеть мелодию на различной, удобной ученику высоте, в описываемой системе важную роль играют ручные знаки, обозначающие каждую ступень лада. Ручные знаки «помогают ребенку сосредоточивать свое внимание па отдельных звуках. Вступая в ассоциативную связь с восприятием и представлением определенной ладовой Ступени, ручной знак укрепляет это представление и помогает вызывать его произвольно, по требованию учителя или по собственной инициативе ребенка»

Источник: http://otherreferats.allbest.ru/music/0000014669.html
Добавлено: 2009-12-07 18:10:29

Оглавление   |  На верх

Развитие слуха во время гры на инструментах, Развитие слуха